El más antiguo de estos films es un «Don Quijote de la Mancha» («Don Chisciotte», en su título original), producido por la casa Cines, de Roma, en 1910, cuando ya el cine tenía quince años y, además de rendir culto a Shakespeare, lo rendía con prodigalidad a Sardou ya los dos Dumas.
Del año siguiente,1911, es una versión francesa dirigida por Camille de Morlhon e interpretada por Garry, que llega a sublevar a los benévolos críticos españoles de aquellos tiempos.
El tercer «Don Quixote», que no pudo proyectarse en España, es norteamericano, y de 1916.
El cuarto, inglés, data de 1923 y tampoco se atrevió nadie a presentarlo en nuestras pantallas. Por lo que de ellas consta, ninguna de esas cuatro cintas ofrecía el menor interés; eran producciones menos que medianas, que pretendían- y de verdad lo consiguieron- aprovecharse del prestigio popular de un título famoso y también, en algún caso, de la nombradía de un cómico de variedades, como ocurrió con George Robey, que personificaba a Sancho en la versión británica.
Un error común a estos arreglos primitivos, error al que no escaparían las dos adaptaciones que habían de seguir, aunque suavizado por más espiritual empleo, consistió en materializar la figura de Dulcinea, a la que constantemente se alude en el texto cervantino, pero mantenida siempre en la inefable región del ensueño con que la divinizó Don Quijote.
(de CERVANTES Y EL CINE,
Carlos Fernández Cuenca)
Del año siguiente,1911, es una versión francesa dirigida por Camille de Morlhon e interpretada por Garry, que llega a sublevar a los benévolos críticos españoles de aquellos tiempos.
El tercer «Don Quixote», que no pudo proyectarse en España, es norteamericano, y de 1916.
El cuarto, inglés, data de 1923 y tampoco se atrevió nadie a presentarlo en nuestras pantallas. Por lo que de ellas consta, ninguna de esas cuatro cintas ofrecía el menor interés; eran producciones menos que medianas, que pretendían- y de verdad lo consiguieron- aprovecharse del prestigio popular de un título famoso y también, en algún caso, de la nombradía de un cómico de variedades, como ocurrió con George Robey, que personificaba a Sancho en la versión británica.
Un error común a estos arreglos primitivos, error al que no escaparían las dos adaptaciones que habían de seguir, aunque suavizado por más espiritual empleo, consistió en materializar la figura de Dulcinea, a la que constantemente se alude en el texto cervantino, pero mantenida siempre en la inefable región del ensueño con que la divinizó Don Quijote.
(de CERVANTES Y EL CINE,
Carlos Fernández Cuenca)
Los otros dos films sobre el insigne tema tienen envergadura muy superior. El primero es el «Don Quijote de la Mancha» «Don Quixote af Mancha», del realizador danés Lau Lauritzen, producido en 1926 con interiores en los estudios de Copenhague y exteriores en los auténticos lugares manchegos descritos por Cervantes.
De las seis versiones de que he encontrado mención es ésta la única que recogió paisajes españoles y en la que artistas de España intervinieron: Marina Torres fué Dulcinea y Carmen de Toledo encarnó a Lucinda, principales nombres femeninos de la acción. Eran los protagonistas dos actores cómicos que gozaban de mucha boga en los países nórdicos: Carl Schenstrom y Harald Madsen, más conocidos por sus sobrenombres artísticos de Pat y Patachón, respectivamente. Pat resultaba, en lo físico, un buen Don Quijote; Patachón, un adecuadísimo Sancho Panza.
Y a este aspecto tan importante unieron otro trascendental: el entusiasmo respetuoso por sus ilustres personajes, servidos con noble intención, como correspondía a una empresa infinitamente más ambiciosa y cargada de responsabilidad que todo el resto de su labor para la pantalla.
(de CERVANTES Y EL CINE,
Carlos Fernández Cuenca)
De las seis versiones de que he encontrado mención es ésta la única que recogió paisajes españoles y en la que artistas de España intervinieron: Marina Torres fué Dulcinea y Carmen de Toledo encarnó a Lucinda, principales nombres femeninos de la acción. Eran los protagonistas dos actores cómicos que gozaban de mucha boga en los países nórdicos: Carl Schenstrom y Harald Madsen, más conocidos por sus sobrenombres artísticos de Pat y Patachón, respectivamente. Pat resultaba, en lo físico, un buen Don Quijote; Patachón, un adecuadísimo Sancho Panza.
Y a este aspecto tan importante unieron otro trascendental: el entusiasmo respetuoso por sus ilustres personajes, servidos con noble intención, como correspondía a una empresa infinitamente más ambiciosa y cargada de responsabilidad que todo el resto de su labor para la pantalla.
(de CERVANTES Y EL CINE,
Carlos Fernández Cuenca)
El último «Don Quijote» («Don Quichotte») es el de G. W. Pabst, realizado en Francia en 1932, con el gran cantante de ópera Feodor Chaliapin en el papel del caballero andante y Dorville en el de su cazurro escudero.
Desde el punto de vista cinematográfico, se trata de una obra perfecta; ritmo, composición, interés y calidad se conjugan con prodigioso acierto; una de sus secuencias más deslumbradoras, la de los molinos de viento, está entre los pasajes definitivos que el cine logró en su medio siglo de historia.
Pero en cuanto a sentido español, nada, o muy poco podemos encontrar en ese modelo de técnica y de arte; cierto que el gran cineísta austriaco no pretendió hacer una transcripción cinematográfica del relato cervantino, sino que claramente declaró que se trataba de «Don Quijote» visto por Pabst. Y de ese personalismo, que justifica todas las licencias, nace precisamente la tremenda frialdad temática del film, señalada por los críticos más autorizados.
Chaliapin es un magnífico soñador, pero dista mucho del Ingenioso Hidalgo, prototipo de tantas verdades de la tradición hispana; está más cerca de la aparatosa ópera de Massenet, que cantó innumerables veces, que del iluminado símbolo de la ilusión española. Dorville es un gracioso pícaro francés, sin relación alguna con nuestro Sancho; en este grave error, certeramente señalado por Antonio Barbero, reside una de las muestras más claras de la incomprensión demostrada por Pabst en su «Don Quijote», que incluso pretendió suplantar el paisaje manchego, necesario en la ligazón del ambiente y el hombre, por tos campos que rodean a Niza, lugar de emplazamiento de sus exteriores.
(de CERVANTES Y EL CINE,
Carlos Fernández Cuenca)
Desde el punto de vista cinematográfico, se trata de una obra perfecta; ritmo, composición, interés y calidad se conjugan con prodigioso acierto; una de sus secuencias más deslumbradoras, la de los molinos de viento, está entre los pasajes definitivos que el cine logró en su medio siglo de historia.
Pero en cuanto a sentido español, nada, o muy poco podemos encontrar en ese modelo de técnica y de arte; cierto que el gran cineísta austriaco no pretendió hacer una transcripción cinematográfica del relato cervantino, sino que claramente declaró que se trataba de «Don Quijote» visto por Pabst. Y de ese personalismo, que justifica todas las licencias, nace precisamente la tremenda frialdad temática del film, señalada por los críticos más autorizados.
Chaliapin es un magnífico soñador, pero dista mucho del Ingenioso Hidalgo, prototipo de tantas verdades de la tradición hispana; está más cerca de la aparatosa ópera de Massenet, que cantó innumerables veces, que del iluminado símbolo de la ilusión española. Dorville es un gracioso pícaro francés, sin relación alguna con nuestro Sancho; en este grave error, certeramente señalado por Antonio Barbero, reside una de las muestras más claras de la incomprensión demostrada por Pabst en su «Don Quijote», que incluso pretendió suplantar el paisaje manchego, necesario en la ligazón del ambiente y el hombre, por tos campos que rodean a Niza, lugar de emplazamiento de sus exteriores.
(de CERVANTES Y EL CINE,
Carlos Fernández Cuenca)