Ni personas ni obras, en la historia de las letras, recibieron tantas caricias de la devoción y la sensibilidad, y tantos azotes de la pedantería y la inconsciencia, como el grande y bueno don Alonso Quijano y sus hermanos menores habidos del idilio venturoso de Cervantes con las Musas. Cuando aún no estaba agotado, ni apenas emprendido a fondo, el sereno examen de lo exotérico en el libro genial del complutense, cayó sobre él la catarata de las interpretaciones esotéricas, y con lupas de todos los tamaños y colores se pretendió analizarle a la luz, pocas veces clara y casi nunca convincente, de la teología, de la filosofía, la política, la milicia, la geografía, la matemática, el arbitrismo, la medicina, etc., etc., sin olvidar las claves históricas y hasta anagramáticas, con las que se pretendía buscar al gato los famosos tres pies, o cinco, que también en eso hay dudas. Pero, como bien dice el maestro Menéndez Pelayo, «Dios entregó el mundo a las disputas de los hombres, y es inevitable que a unos parezca bacía lo que a otros yelmo de Mambrino». Hay quienes prefieren y preferirán siempre tomar como yelmo encantado del fabuloso rey moro la humilde bacía barberil, que en eso está la gracia de la vida; mas no cabe duda de que muchos se apresurarían a convertir en material y prosaica bacía el auténtico yelmo prodigioso si un milagro lo pusiera a su alcance. Todo parece estar dicho innumerables veces, -demasiadas veces- sobre Don Quijote, su locura y su razón. Don Quijote, tan glorificado, es la mayor víctima de su propia gloria. Por eso, cuando se le reverencia corno al señor supremo de la fantasía, hemos de meditar acerca de la pesadumbre de tantos y tantos atributos de honor, pues no debiera ser el insigne héroe, "aunque de complexión recia, seco de carnes", capaz de aguantar montañas de papel impreso en sus hombros, por lo «estirado y avellanado de miembros». Así hubo de compadecerle el poeta: soportas elogios, memorias, discursos, resistes certámenes, tarjetas, concursos, y, teniendo a Orfeo, tienes a orfeón. Por todo eso, asusta mezclar la voz en el orfeón desafinado que agrupa admiraciones excelsas y rencores pequeñitos. Y se comprende el temor de un Menéndez Pidal, en afortunada posesión de datos nuevos y de observaciones valiosas, a incluirse en el mare magnum de las abigarradas contribuciones cervantinas. Con él puedo decir que «el mal propósito me vence, no puedo menos de cometer la falta, y por ella os pido, desde luego, el perdón». Pero mi falta, aun reconocida, creo que redime la gravedad del atrevimiento por la novedad del tema. Pues entre tantos aspectos de la obra de Cervantes analizados, estudiados y desmenuzados una y otra vez, me parece que no existe todavía un intento de relacionar su conjunto con el cinematógrafo, estupendo artilugio de nuestra época; el único esbozo de que tengo noticia, levísimo y circunstancial, y referido sólo a una faceta de la cuestión, es el que trata de algunos-no todos, y con graves errores y confusiones- de los traslados a la pantalla de las aventuras del Ingenioso Hidalgo, en el bello libro de Juan Givanel y Mas y "Ga1ziel". Las páginas que siguen no pretenden llegar al fondo de la cuestión, sino sólo ofrecer una primera y ligerísima ojeada de conjunto a este paisaje casi inédito del mundo cervantino del celuloide, por lo que ya es cosecha y por las posibilidades que para la siembra tiene. Brevemente reúno, como guía para futuras investigaciones, más datos documentales que juicios propios pues si aquéllos pueden interesar a muchos, éstos perturbarían, a buen seguro, su aprovechamiento.

I.- CINE Y LITERATURA

Toda investigación, material o metafísica, se propone ante todo responder a una o más interrogaciones. La que forma el inquietante arco de entrada a cualquier posible ensayo de fijar las simpatías o las diferencias entre el Príncipe de los Ingenios y el cine, se formula así: ¿hasta qué punto es cinematográfica la obra de Cervantes? En teoría, cualquier suceso real o fantástico puede suscitar un tema de cine; es sabido, y acaso no pueda encontrarse un ejemplo más sorprendente, que el cineísta soviético Sergei M. Eisenstein preparó la versión cinematográfica, que no ha llegado a realizarse, de «El Capital», de Karl Marx. Aquí se advierte a las claras un evidentísimo desequilibrio entre las formas abstractas del original, desarrollado en especulaciones económicas, políticas y sociales, y las formas concretas, de un insobornable matiz poético en cuanto tengan calidad plástica, de las imágenes del cine. Pero sin llegar a tanta audacia como la aludida, en el cine que cada día vemos abundan los exponentes aclaratorios. Otro ejemplo de desequilibrio, en el que también el cine tiene que cambiar radicalmente, incluso violentamente, la estructura de la base empleada, lo ofrece el film norteamericano «Foragidos», en el cual el guionista Anthony Veiller hubo de inventar toda una intriga complicada, con magnífica adecuación al espíritu del original, para convertir en película un cuento de Ernest Hemingway, que se compone de apenas media docena de páginas y consta de una sola situación. El ejemplo que antecede -como, en cierto modo, el de Eisenstein- se clasifica en el grupo de las que podemos llamar obras analíticas; en contraste están las obras sintéticas, que para atenerse a las condiciones del lenguaje cinematográfico, necesitan reducir, suprimir y condensar la arquitectura y, a veces, hasta las características del modelo. Este último es el caso más frecuente en las adaptaciones de novelas y, sobre todo, en las biografías; en "The Life of Emile Zola», a pesar del título que parece aludir al conjunto de la existencia humana del escritor, apenas se recoge otra cosa que el episodio, más decisivo en la trayectoria política que en la literaria, de su ruidosa intervención en el affaire Dreyfus. Aunque a 'primera vista parezca lo contrario, es mucho más difícil obtener el éxito con la síntesis que con el análisis; el público acepta de mejor grado la invención que la supresión, sobre todo cuando se trata de argumentos familiares a la cultura media. Al proyectarse en España la película «Los novios», pudieron suprimirse sin perjudicar al ritmo cinematográfico y con ventajas para la amenidad, demostrando con ello que distaban de ser necesarios, ciertos pasajes que los espectadores italianos, familiarizados con la novela de Manzoni, la más popular del país, hubieran echado de menos, con el riesgo consiguiente para la aceptación del film. El mismo problema de fidelidad escrupulosa, por encima de los mandatos de la pura exigencia cinematográfica, presidió el film luso «Amor de Perdiçao», según la célebre novela, celebérrima en Portugal, de Camilo Castelo Branco. N o se olvide que una de las características diferenciales de las escuelas de cine en las distintas naciones reside justamente en el criterio con que suelen llevar a la pantalla las obras literarias. Frente a la libertad absoluta de que, con pocas excepciones, hacen gala los cineístas de Hollywood, está el extremado respeto de italianos e ingleses; hay una tercera actitud, mantenida sobre todo por franceses y alemanes, que representa el justo medio preferible: fidelidad al espíritu de la obra ya sus situaciones esenciales, aunque no se vacile en alterar el resto; recuérdense, como luminosos modelos, las versiones americana y francesa, realizadas ambas en 1935, del «Crimen y castigo», de Dostoiewsky: libérrima la primera, incluso en la noción del tiempo y del espacio, y de un impresionante rigor la segunda. La justipreciación de tal diferencia de criterios y de sistema conduce a una sencilla y poderosa conclusión: que no existen leyes inmutables que relacionen el cine y la literatura. Conclusión que, en cuanto la apuremos un poco, desembocará en la siguiente: los límites diferenciales entre ambas formas de expresión artística son tan sutiles, que sólo pueden localizarse idealmente en la sensibilidad de los artistas verdaderos. Es el artista, que contiene en su propio poder creador la medida de los caminos espirituales, quien puede acertar o fracasar en el propósito. Lo específico cinematográfico, y en ello están de acuerdo casi todos los especialistas, es la posibilidad de idealizar los espacios y los tiempos, y para esa idealización no hay mejor promesa que las grandes historias de amor y de azar. Ahí es donde cabe que todos los criterios y todos los sistemas conduzcan a buen fin, a condición de que el vuelo poético tenga verdadera calidad. Punto es éste, del mundo misterioso de la creación en imágenes, entre los menos estudiados; sin embargo, constantemente surge, en la crítica elevada y en la sencilla conversación que discurre en torno a las grandes películas, aludir a virtudes poéticas para exaltar sus valores artísticos más depurados. Pues sólo un criterio ungido de exquisita sensibilidad poética puede salvar con salto elegantísimo y deslumbrador los obstáculos naturales -a veces, impresionantes precipicios- que separan la obra literaria bien hecha de la que debe ser bien hecha obra en la pantalla. El secreto del éxito reside en la adecuación del punto de vista cinematográfico al objeto de su mirada; pues si, como dice Pudovkin, «todo concepto humano puede emplearse como tema», cada uno requiere: una reelaboración especial. El propio Cervantes, que no conoció la linterna mágica, aparecida en 1640, y que probablemente tampoco asistió a los curiosos experimentos que antes de 1623 hacía Benito Daza de Valdés en Sevilla, aplicando la cámara oscura a fines recreativos y espectaculares, parecía presentir esa reelaboración especial de cada tema cuando puso en la sabia y canina boca de Cipión estas palabras proféticas: «Los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlos; quiero decir que algunos hay que aunque se cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros hay que es menester vestir, los de palabras y con demostraciones del rostro y de las manos, y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos; y no se te olvide este advertimiento para aprovecharte dél en lo que te queda por decir» No lo olvidemos nosotros tampoco, ya que a la vuelta de imprescindibles consideraciones generales, nos encontramos, conducidos por la propia mente cervantina, en el punto preciso de la cuestión.

II. - CINE, PLÁSTICA Y ENSUEÑO

Todo arte es fingimiento; el cine, que participa de todas las artes, resulta el fingimiento por excelencia. Hay una larga lucha, llena de dramatismo, entre lo real y lo poético, que nutre siglos de batallas espirituales; precisamente Don Quijote, como dice Ortega y Gasset, «es la arista en que ambos mundos (el real y el poético) se cortan formando un bisel», y añade el maestro: «la realidad entra en la poesía para elevar a una potencia estética más alta la aventura». Otro glorioso cervantista, don Miguel de Unamuno, que dedicó un agudísimo ensayo iconológico al Ingenioso Hidalgo, considera a Don Quijote «símbolo verdadero y profundo, símbolo en toda la fuerza etimológica y tradicional del vocablo, concreción y resumen vivo de realidades, cuanto más ideales más reales, no mero abstracto engendrado por exclusiones». En esta concreción de lo real y lo ideal, de lo, terreno y de lo imaginario -que es una de las victorias del cine-, encontramos la más probable razón de que Don Quijote sea, desde hace tres siglos, la más constante y gozosa tentación de pintores del mundo. La plástica es una consecuencia de la acción; lo que al pintor interesa, lo que le ha interesado durante muchas centurias -hasta que surgió, precisamente como reacción estilística, el culto a la naturaleza muerta-, es captar momentos de la acción. Desde el fundador de Altamira, que pintaba hombres y bestias sorprendidos en dinámicas actitudes, la encandilada ilusión prosigue hasta hoy; el Greco llega a reunir en un mismo lienzo, ese extraordinario San Mauricio escurialense, tres momentos de una sola acción dramática. Cuando contemplamos en conjunto la espléndida contribución plástica a la gloria del Quijote, desde la primera estampa conocida, en la traducción inglesa costeada por Blounte (Londres, 1612) hasta la serie de dibujos a pluma de Salvador Dalí para la edición norteamericana de 1945, hallamos un hecho curioso: que la mayor parte de estos artistas, centenares de artistas, no se limitó a cumplir fácil tarea de ilustradores, sino que aspiraba a hacer una más alta misión, cual es la de recrear en el papel o en la tela la gesta del hidalgo manchego. Si algún dato nos faltaba para apreciar su asombroso carácter dinámico, con sólida base real y deslumbrad ora incursión constante por las purísimas regiones del ensueño, lo encontramos indubitablemente en este secreto que la plática de tres siglos nos descubre. Antes de que el cine existiera, los artistas buscaban la sensación y la emoción del movimiento en el sistema, del que hay muestras antiquísimas, de fijar las etapas sucesivas de una acción; son las películas cinematográficas de cuando el cinematógrafo era sólo una vaga ilusión. Muchas de estas venerables películas están dedicadas al «Quijote»; las hay en tapices, como los 25 gobelinos de Compiegne, según cartones de Charles Antoine Coypel; las hay, sobre todo, en dibujo y en grabado, más o menos felices de justeza ambiental o de rigor cervantino, pero presididas siempre por el deseo, por lo común vehementísimo, de narrar por medios plásticos lo mismo que el escritor hiciera con la pluma. Tenemos, pues, el último eslabón de la cadena que nos lleva a considerar. «Don Quijote»- el mismísimo y auténtico «Don Quijote» de Miguel de Cervantes Saavedra, no el quijotismo de turbonada o improvisación- como obra de perfecta solemnidad para el embrujo cinematográfico. I

II.- RECORDATORIO ESENCIAL

Creo contestada la pregunta que abrió esta investigación ligerísima; la obra de Cervantes, y de modo muy particular «Don Quijote de la Mancha», posee las condiciones cinematográficas más elementales y más exigentes. Pero como los interrogantes son cerezas que se enredan apenas nos aventuramos a tomar la que corona el frutero, he aquí que otro problema nos acucia: ¿por qué, a la vista de tan clara adecuación, figura Cervantes entre los autores gloriosos menos frecuentados por los cineístas? Sólo tengo noticia de diez films tomados directamente de obras de Manco Sano; a ellos pueden agregarse algunos, muy pocos, que rozan ciertos temas y aspectos cervantinos. En cambio, de los dramas y comedias de Shakespeare -el otro gigante desaparecido en abril 1616- pasan del medio centenar las adaptaciones más o menos fieles. No se suponga que tal abundancia proceda sólo de la mayor variedad de títulos que ofrece la obra del genio británico sobre la del español; de dieciséis producciones shakespirianas distintas hay traslados al cine, mientras que el parvo repertorio cervantino en celuloide se limita a tres. Por ejemplo, existen no menos de siete versiones de «Hamlet», desde la de Georges Mélies en 1908 hasta la de Sven Gade y Asta Nielsen en 1920; otras siete de «Romeo y Julieta», que van de la de Vitagraph, en 1908, por Paul Panzer, ala de George Cukor en 1936, por Norma Shearer y Leslie Howard; seis de «El mercader de Venecia», cuatro de «El sueño de una noche de verano» y de «Macbeth», tres de «La fierecilla domada», de «La tempestad», de «Otelo», de «El rey Lear», de «Antonio y Cleopatra»... Pero de Cervantes sólo encuentro seis versiones de «Don Quijote», tres de «La gitanilla» y una de «La ilustre fregona». El balance es desconsolador, y más cuando se repara en que sólo tres de esas diez cintas son españolas, sin que entre ellas figure ninguno de los «Quijotes». El más antiguo de estos films es un «Don Quijote de la Mancha» («Don Chisciotte», en su título original), producido por la casa Cines, de Roma, en 1910, cuando ya el cine tenía quince años y, además de rendir culto a Shakespeare, lo rendía con prodigalidad a Sardou y a los dos Dumas. Del año siguiente es una versión francesa dirigida por Camille de Morlhon e interpretada por Claude Carry, que llega a sublevar a los benévolos críticos españoles de aquellos tiempos. El tercer «Don Quixote», que no pudo proyectarse en España, es norteamericano, y de 1916. El cuarto, inglés, data de 1923 y tampoco se atrevió nadie a presentarlo en nuestras pantallas. Por lo que de ellas consta, ninguna de esas cuatro cintas ofrecía el menor interés; eran producciones menos que medianas, que pretendían- y de verdad lo consiguieron- aprovecharse del prestigio popular de un título famoso y también, en algún caso, de la nombradía de un cómico de variedades, como ocurrió con George Robey, que personificaba a Sancho en la versión británica. Un error común a estos arreglos primitivos, error al que no escaparían las dos adaptaciones que habían de seguir, aunque suavizado por más espiritual empleo, consistió en materializar la figura de Dulcinea, a la que constantemente se alude en el texto cervantino, pero mantenida siempre en la inefable región del ensueño con que la divinizó Don Quijote. Los otros dos films sobre el insigne tema tienen envergadura muy superior. El primero es el «Don Quijote de la Mancha» «Don Quixote af Mancha», del realizador danés Lau Lauritzen, producido en 1926 con interiores en los estudios de Copenhague y exteriores en los auténticos lugares manchegos descritos por Cervantes. De las seis versiones de que he encontrado mención es ésta la única que recogió paisajes españoles y en la que artistas de España intervinieron: Marina Torres fué Dulcinea y Carmen de Toledo encarnó a Lucinda, principales nombres femeninos de la acción. Eran los protagonistas dos actores cómicos que gozaban de mucha boga en los países nórdicos: Carl Schenstrom y Harald Madsen, más conocidos por sus sobrenombres artísticos de Pat y Patachón, respectivamente. Pat resultaba, en lo físico, un buen Don Quijote; Patachón, un adecuadísimo Sancho Panza. Y a este aspecto tan importante unieron otro trascendental: el entusiasmo respetuoso por sus ilustres personajes, servidos con noble intención, como correspondía a una empresa infinitamente más ambiciosa y cargada de responsabilidad que todo el resto de su labor para la pantalla. El último «Don Quijote» («Don Quichotte») es el de G. W. Pabst, realizado en Francia en 1932, con el gran cantante de ópera Feodor Chaliapin en el papel del caballero andante y Dorville en el de su cazurro escudero. Desde el punto de vista cinematográfico, se trata de una obra perfecta; ritmo, composición, interés y calidad se conjugan con prodigioso acierto; una de sus secuencias más deslumbradoras, la de los molinos de viento, está entre los pasajes definitivos que el cine logró en su medio siglo de historia. Pero en cuanto a sentido español, nada, o muy poco podemos encontrar en ese modelo de técnica y de arte; cierto que el gran cineísta austriaco no pretendió hacer una transcripción cinematográfica del relato cervantino, sino que claramente declaró que se trataba de «Don Quijote» visto por Pabst. Y de ese personalismo, que justifica todas las licencias, nace precisamente la tremenda frialdad temática del film, señalada por los críticos más autorizados. Chaliapin es un magnífico soñador, pero dista mucho del Ingenioso Hidalgo, prototipo de tantas verdades de la tradición hispana; está más cerca de la aparatosa ópera de Massenet, que cantó innumerables veces, que del iluminado símbolo de la ilusión española. Dorville es un gracioso pícaro francés, sin relación alguna con nuestro Sancho; en este grave error, certeramente señalado por Antonio Barbero, reside una de las muestras más claras de la incomprensión demostrada por Pabst en su «Don Quijote», que incluso pretendió suplantar el paisaje manchego, necesario en la ligazón del ambiente y el hombre, por tos campos que rodean a Niza, lugar de emplazamiento de sus exteriores. El auténtico paisaje de la Mancha ha nutrido el buen ritmo cinematográfico de dos excelentes documentales españoles: «La ruta de Don Quijote», de Ramón Biadiu, y «Tierras de Don Quijote», de José María Elorrieta; en ambos, más directo como puro documental el primero y más cargado de evocaciones novelescas el segundo, se percibe poderosamente esa cosa importantísima que es el mundo real, en el que cabalgó sus sueños de gloria el sin par Caballero de la Triste Figura. Como personajes de la mítica española, Don Quijote y Sancho aparecen en la cinta «Leyenda rota». Y la dama de los pensamientos del loco insuperable, elevada por su amor de ruda moza de venta a esforzada y gentilísima heredera de la noble misión de proclamar el bien y la verdad, vive cinematográficamente en la belleza de Ana Mariscal en el film «Dulcinea», basado en la comedia de Gaston Baty, Con esto creo completa hasta hoy la historia cinematográfica de «El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha». Puede añadirse, a título de curiosidad, el proyecto de película de dibujos, que no llegó a vías de hecho; de Ricardo Marin, como consecuencia de su creación de las doscientas láminas que ilustran la edición oficial hecha en Madrid en 1917. Según noticias particulares, en los estudios de Walt Disney, en Burbank, está en período de preparación un guión del «Quijote» para film de dibujos de largo metraje en colores. Existe una graciosa fantasía de corto metraje de dibujos en colores, realizada por Ub Iwerks -el antiguo colaborador de Disney- que, con el título de «Don Quijote» («Don Quixote»).. se inspira sobre todo en la aventura de los molinos de viento, que no son tales, sino modernas máquinas agrícolas, que a los ojos del héroe se presentan como dragones. Finalmente, cuando Luis Gómez Mesa necesitó poner un ejemplo de cómo se elabora una cinta de ese gran género, ideó un tema quijotesco, graciosamente audaz. De «La gitanilla» hay dos versiones españolas y una francesa que, cronológicamente, se sitúa entre las nuestras. De 1914 es la primera, con la que un hombre de teatro delicadísimo, el catalán Adrián Gual, rinde homenaje cinematográfico a Cervantes. La segunda, francesa, aparece diez años después. La tercera, de 1940, es una de las que inician la gran etapa de nuestro cine no hay duda de que fue ésta la «Gitanilla» más importante del celuloide; pero no deben desdeñarse las otras, a pesar que su modestia y de su técnica que pertenece a momentos de indecisión. La gracia, el interés y el colorido del asunto, con su diversidad de ambientes -no se olvide que el contraste es un buen elemento de fotogenia- y con su fuerte impulso de poesía, sirven con precisión al mensaje de la pantalla, lo mismo en el traslado fiel que en la ronda de imitaciones. El último film cervantino que recuerdo es «La ilustre fregona», estimable versión de la novela ejemplar de igual título. En el ambiente tradicional y colorista de la hoy desaparecida Posada de la Sangre toledana, donde parece que Cervantes escribió «La ilustre fregona» y hasta conoció a su verdadera heroína, se desarrolla la acción del film «El huésped del Sevillano, en el que, por única vez hasta ahora, aparece en la pantalla el Príncipe de los Ingenios, muy bien personificado por el actor Mapuel Kayser. Finalmente, deben tomarse como tema de esta clase, aunque contrahecho y desespañolizado, las adaptaciones cinematográficas de la farsa germana de Carl Millocker «Der Bettelstudent», puesto que se trata de una inequívoca imitación del entremés cervantino «La cueva de Salamanca».

IV. - HORIZONTES CERVANTINOS

Durante el veloz paseo que acabamos de hacer por la residencia cinematográfica de Cervantes, he creído encontrar la respuesta a la segunda interrogación que el sabrosísimo tema de esta tentativa de ensayo nos planteaba: ¿ por qué escasea tanto la producción de películas sobre argumentos cervantinos? Ya el primer biógrafo del soldado escritor, don Gregorio Mayans y Siscar, que compuso en 1737 su obra por encargo de Lord Carteret, se admiraba de la riqueza imaginativa, el caudal de sucesos y el buen arte de su disposición que muestran los libros de Cervantes. Dejando aparte «La Galatea» y el «Persiles», por demasiado al gusto marchito de su tiempo la primera y por excesivamente fatigosa y hasta confusa la otra, ha de reconocerse en casi todas las «Novelas ejemplares» y en los relatos sueltos que se intercalan en el «Quijote» un precioso manantial de asuntos que, sin grandes dificultades, admiten y hasta solicitan con urgencia la versión al celuloide; así, también, algunas de las obras teatrales cervantinas -tan maltratadas por lo común -y quizá más que ninguna «La Numancia» y «El trato de Argel». Del extraordinario vigor dramático de «La Numancia», eficacísimo sobre el público, dan testimonio sus memorables representaciones en Zaragoza durante la guerra de la Independencia, y en Madrid, por Isidoro Máiquez, entre 1815 y 1819; en París ha sido interpretada y dirigida con rotundo éxito, hace pocos años, por el gran actor Jean-Louis Barrault. A la vista de lo poco que se ha hecho -y de cómo se ha solido hacer- y del mucho terreno virgen que aguarda, hemos de convenir en que el palacio cinematográfico cervantino todavía no existe, porque su grandeza empequeñece a los artistas que deberían construirlo. Nada más tentador que los mitos ilustres, pero nada tampoco tan sobrecogedor. Hay que revestirse de la magnífica decisión del mismísimo Don Quijote para arremeter contra los gigantes que en la llanura manchega agitan sus brazos enormes. Al fin y al cabo, toda la historia del arte no es más que eso: la contienda ejemplar y bellísima de la realidad y la ilusión, la lucha de Don Quijote y los molinos de viento. Cuanto más amemos y comprendamos el espíritu eterno y españolísimo de Miguel de Cervantes, que brilla deslumbrador en la misión genial de su héroe, más cerca estaremos del servicio que la plenitud de su obra pide.