ICONOGRAFÍA DEL QUIJOTE

 

            En la larga serie de la iconografía quijotesca no han abundado, en verdad, los grandes aciertos. Muy pocos ha habido que, como es deseable en esta delicada dedicación, se hayan sumergido sin ninguna reserva, con entrega total, a la atmósfera de su lectura para colocarse en situación de sentir, pensar y vivir, en formas, líneas y claroscuro, una emoción, una idea y una experiencia equivalentes a las sugeridas por el verbo del narrador, en una idónea transposición de valores, signos y representaciones, comentario auténtico no por su exactitud documental, desde luego, que ni hay que buscarla ni interesa – y que, aún más, es de todo punto imposible -, pero sí por su penetración en el espíritu del texto.

 

        Pocas, decimos, han sido las ocasiones en que el complutense se ha visto glosado por un artista que, en su dibujo, pudiese equipararse a él en su letra. Como hemos apuntado antes, no hay que aludir en este caso a ninguna posible falta de adhesión, simpatía ni admiración del intérprete por su objeto. Salvo aquellas veces en que la tarea ha sido efectuada por un trivial grabador o dibujante sin ninguna disposición y con un conocimiento menos que aproximado de la obra cervantina, hay que contar siempre con que cada cual puso de su parte cuanto pudo para servirla lo mejor que supo. Excelentes artistas se ocuparon en ello, pero hay que reconocer que, salvo contadísimas excepciones, ni aun el más inteligente, sensible y espiritual penetró en el alma del personaje, en el ánimo de su autor ni en el ambiente psíquico y moral de la obra.

 

        Hasta pereza nos da pasar revista a los múltiples engendros que en España y fuera de España han salido a la luz como efigies quijotescas y como versión en arte bidimensional de las aventuras del hidalgo manchego. Si esos engendros son testimonio de la fama que alcanzó bien pronto la novela – pues ya en 1912 se traducía al inglés -, no lo dan, en verdad, de gusto y afinación. Poco a poco, a partir de la portada de la edición, también inglesa de 1617, se van sucediendo, como reseña la documentada erudición del maestro Luis Astrana Marín, pinturas y grabados sobre el Quijoteen Francia y Alemania, sin que constituyan aún una ilustración continua incorporada al mismo texto de la novela. Esto sucede por primera vez en la edición holandesa de Dordrecht, de 1656, cuyos grabados son debidos a Salomón Savry, acreditadísimo especialista en copias de los grabados de Rembrandt, fallecido alrededor de 1666.

 

        Reprodujo las ilustraciones de Savry, y no muy felizmente, el madrileño Obregón, en 1647, en la primera edición ilustrada de la novela hecha en España. Siguen escasas las ilustraciones en el siglo XVII y en los primeros años del XVIII, dándose sólo algunas holandesas y francesas, para producirse a mediados del segundo, y entre alguna otra menos interesante, las de Carlos Nicolás Cochin y de Carlos Antonio Coypel. En 1738 se publicaba en Londres una lujosa edición en castellano, con ilustraciones del holandés J. Vanderbank. Tanto las de Coypel como las de Vanderbank se vieron en lo sucesivo abundantemente copiadas y plagiadas en todas formas y maneras, mientras otros ilustradores se iban incorporando a los glosadores gráficos de las hazañas de Don Quijote y su escudero, entre los cuales no faltó el ingenio perspicaz y agudo de quien fue tan magnífico artista como acerbo satírico, el inglés William Hoggarth.

 

        En España, después de la pobre experiencia de Obregón, no se volvió a realizar ninguna otra ilustración del Quijote hasta 1771, en una edición de Ibarra, con grabados de José Camarón, el cual no se lució tampoco en gran medida, poniéndose en su labor poco más o menos a la misma altura que cualquier mediocre ilustrador extranjero, dentro de cuya corriente se colocara. Ya mucho mejor fue la nueva serie de ilustraciones que realizaron para el mismo Ibarra, en 1780, Antonio Carnicero, José del Castillo, Bernardo Barranco, José Brunete, Jerónimo Gil y Gregorio Ferro; diecinueve el primero, siete el segundo y una el tercero. Curioso detalle es para observar que en esta edición de Ibarra fueron eliminados dos grabados de Goya. En 1782 daba a luz Ibarra una nueva edición más modesta, pues la anterior había sido de gran empaque. Por ella se aumenta la lista de los ilustradores del Quijote con el nombre de Isidro Carnicero, hermano de Antonio. El impresor Sánchez le agregaba, más tarde, los de Ximeno, Navarro y Paret.

 

        Mientras tanto, en el extranjero, hasta entrado el siglo XIX, se iban sucediendo ilustraciones, inglesas, francesas, alemanas, más o menos originales, absurdas, grotescas o desorbitadas en cuanto a su interpretación del texto o mejor o peor conseguidas en su realización artística. En 1818 se publica en Londres una edición con cincuenta notables ilustraciones de Robert Smirks. En Venecia, en el mismo año, Novelli ilustra el Quijote con treinta aguafuertes. El inglés Jorge Cruishank, en 1824 y 1833, le dedica veinticuatro grabados al boj y quince aguafuertes de marcado sabor caricaturesco. En Alemania, Adolf Schrodter realiza sobre sus temas una pequeña serie de láminas.

 

        El romanticismo francés, sin embargo, era quien tenía que dedicar a Don Quijote de la Mancha preferente atención y lo mejor de sus ingenios, dándole los ilustradores si no más puntuales y fidedignos, si los más entusiastas y brillantes, entre los cuales cabe contar como en mayor grado merecedores de interés a Eugenio Lami, con once láminas y Tony Johannot, que realizó sobre temas quijotescos ochocientos dibujos espléndidamente trazados, de dinámica inspiración y fina espiritualidad. Con la difusión de la litografía fueron muchos los artistas que la cultivaron con gran arte y que con ella ilustraron, igualmente, la creación más famosa de Cervantes, descollando entre ellos Celestino Nanteuil.

 

        Mas, viene, luego, el genio de Gustavo Doré, quien realizó un viaje por España – Nanteuil había venido también – a fin de compenetrarse con el ambiente del país, sus costumbres y su carácter y estudiar en infinidad de apuntes y anotaciones sus paisajes y arquitecturas. A su vuelta ejecutó trescientos ochenta originales, de un estilo pululante, nutrido y riquísimo, entre láminas de a folio y profusión de dibujos para intercalar en el texto, los cuales grabó Heliodoro Pisan para la edición que publicó Hachette en 1865. El viaje a España lo había hecho Doré con su amigo el Barón Carlos Davillier, gran hispanófilo, quien había venido ya más de veinte veces anteriormente y le sirvió de preciosísimo guía. Su excursión fue entretenida y fructífera. De ella salió, asimismo, además de la ilustración del Quijote, un importante volumen, publicado en 1874, también por Hachette, que se tituló Espagne, en el que colaboraron ambos, y en cuya ilustración, como es natural en un artista de la imaginación de Doré y la peculiar atmósfera del Romanticismo en que respiraba, la agudeza de la observación se combinan con el pintoresquismo más acentuado y la fantasía más exagerada.

 

        Digno de mención es, igualmente, otro francés, Honorato Daumier, nacido en 1808 y fallecido en 1879. Daumier es un formidable aprehensor de la realidad, del drama, de la tragedia y de la comedia humana; su corazón generoso y combativo le impulsó a dedicarse, durante la restauración borbónica y en los años del segundo imperio, a la sátira social y política con gran intensidad. Pintor y litógrafo de zarpa poderosa, en un dibujo amplio y sintético donde domina un refinado sentido del arabesco, si no ilustró, precisamente, nuestra novela, sí se inspiró en el caballero de la triste Figura y en su leal acompañante para muchas de sus creaciones, en las que su incisivo talento interpreta con veraz originalidad el carácter de sus figuras, el paisaje en que se mueven y el clima espiritual de la novela a través de una honda y sensitiva simpatía por el tema.

 

        Vienen asimismo muchos otros a inspirarse en el Quijote para su comento gráfico, que llevan a cabo con mayor o menor fortuna, como el francés, también, Armando Talory (1863), con elegante diseño; el inglés Arturo Boyd Hougton (1866); el danés Guillermo Marstrand (1865), y los polacos Manes (1865) y Purkin (1866) que no merecen gran comentario, como tampoco los que dejamos de citar por no alargar la relación con la adición de sus nombres que bien poco nos dirían si no fuesen acompañados de más explicación.

 

        A medida que transcurre el tiempo, la función del grabador de traducción – que así se llama el que graba las creaciones ajenas – va perdiendo su importancia al multiplicarse de más en más la ilustración de libros. En la época de su florecimiento, el grabador interpretaba obras pictóricas y dibujos que no le señalaban ningún sistema especial para la ejecución del trazo, del sombreado y demás, que él tenía que interpretar en su técnica, en la cual producía verdaderas maravillas. Esta actividad se empleaba, mucho más que en la misma ilustración, en la reproducción de grandes obras pictóricas y en la de estampas, creadas ya con tal destino y de que tan pródigo fue el siglo XVIII, que nos ha dejado obras maestras en el género. Perdió importancia esta especialidad al serle solicitada posteriormente no una interpretación, sino meramente un traslado al boj, al cobre o al acero, de los trazos, rasgos y valores del original del artista, para lo cual, si bien se exigía un artífice concienzudo que fuese capaz de la máxima exactitud, no se pedía de él ningún talento inventivo. Por otra parte, era ya costumbre en muchos artistas dibujar directamente sobre la madera, previamente alisada y bruñida con la máxima escrupulosidad, lo que en ella tenía que ser grabado. Así lo hizo, entre otros, Gustavo Doré, quien en este particular ponía su máximo pundonor.

 

        Han de pasar muchos años para que el ilustrador se haga grabador él mismo, como sucede hoy, en que vemos a los maestros de las artes bidimensionales ejercitarse en este oficio, prefiriendo incluso las posibles fallas que en algún momento puedan producirse en su trabajo a ser traicionados por una interpretación que, por perfecta que fuese, no les representaría una creación tan directa y espontánea como la que su propia labor les brinda. A ello, ya en tiempos románticos contribuyó con gran eficacia la introducción de la litografía. El invento de Senefelder puso en manos del artista gráfico un instrumento de manifestación riquísimo en sus posibilidades, dúctil y agradecido. En litografía se expresaron soberbiamente, con toda la elocuencia de su talento, artistas como Delacroix, Gavarni y Daumier, a quien hemos citado por sus glosas quijotescas y cuya producción en esta técnica es extensísima y más que importante por su alta calidad.

 

        Mucho más modernamente hemos de recordar como muy estimables las ilustraciones al Quijote del inglés Heat Robinson (1902), con las del alemán Haseman (1922), las del francés Denis Henri y la colección de doscientas cincuenta realizadas por Herman Paul, francés también, de fina, gustosa y sensitiva verbosidad.

 

        La influencia del ambiente espiritual de cada época, el clima de su cultura, la moda del momento, con sus caprichos, con sus exigencias estilísticas y ornamentales, el gusto peculiar de cada país, imbuido de prejuicios, aficiones y repudios, elementos todos que bien sabemos cómo contribuyen a falsear la visión objetiva de lo que se halla fuera del área estricta de observación del sujeto en el tiempo y el espacio – y aun incluso, para las cosas más inmediatas y confrontables directamente -; como, también, la evidente, absoluta y rotunda carencia de información que ni se sueña en remediar en multitud de ocasiones, por pereza o por petulancia, nos han dado con frecuencia un Don Quijote más inglés, francés, alemán o híbrido, sin carácter ni fisonomía, desraizado y falso, que español de su tiempo – incluso, en 1794, se nos presenta, en una ilustración inglesa, vestido de soldado romano -; demasiado a menudo, en el siglo XVIII, nos comparece nuestro hidalgo atildado y empolvado, emperifollado con lazos y plumajes, situado en paisajes que nada tienen que ver con los que fueron escenario de sus jornadas; en casas, mansiones y palacios donde ni respirar hubiera podido, abrumado por la ornamentación que no perdona un espacio vacío, necesitada como del pan cotidiano de chirimbolos, ramilletes y volutas; y frecuentemente, también, durante la primera mitad del siglo XIX, sufre los infinitos vituperios a que le someten sus intérpretes gráficos que, si por un lado poseen todas las cualidades del Romanticismo en su polimórfica imaginación, su fértil fantasía, sus atrevimientos y su libertad narrativa, se encuentran, del mismo modo, aquejados por todos los defectos de aquella escuela, los menores de los cuales no son, en verdad, la desmesura, la complicación, el retorcimiento, la formulación declamatoria y enfática ni la ociosa acumulación de elementos para explicar lo que con mayor simplicidad se hallaría ya suficientemente expresado.

 

        Así, se nos ofreció una y otra vez, en lugar del noble hidalgo soñador, aunque desastrado y cómico en más de una de sus peripecias, un monigote cortesano, un pelele grotesco, y cuitado hazmerreír, sin dignidad, gesticulante, apayasado y bufonesco, al lado de un buen escudero, en el que el glosador gráfico no sabía ver nada de su humanísima enjundia y lo transformaba en una especie de Bertoldo sin redención espiritual posible; se nos pusieron delante, en el séquito del andante hidalgo unos personajes sin ninguna relación con la realidad, no ya en lo que se refiera s su exactitud histórica y documental referida a su tiempo y lugar, sino ni con la vida misma, en cualquier circunstancia y ocasión similar a las que en la novela nos son narradas. Buenos dibujos, excelentes composiciones, grabados impecables, en realidad, sí se nos han ofrecido, pero pocos de sus autores han entendido, comprendido y penetrado en la concepción cervantina.

 

        En este particular, tanto podemos referirnos a los extranjeros  cuanto a los nacionales. Claro está que, aquí, los garrafales disparates de la ausencia de información directa sobre los temas topográficos no hubieran tenido que producirse, como no se produjeron, por obra de los mejores artistas, tanto del país como de fuera, pero sí los mediocres y los malos fueron llevados por las influencias de modas y maneras y dejaron de lado la observación, la reflexión y el estudio de su asunto para acogerse al remedo y a la copia de los más frívolos modelos y hasta – lo que es mucho peor en infinidad de casos –entregarse a la flaca inspiración de su propio numen, sin tener en cuenta para nada el servicio a que estaban obligados.

 

        Salen a mitad del siglo ilustraciones como Ferraut, Espalter, Fluixench, Madrazo y algunos otros que aprovechó el impresor barcelonés Gorchs para su Quijote de 1859. Pero serían muchos más los ilustradores españoles que tendríamos que añadir a la relación de los recusables que hemos indicado antes. Por ello creemos resultará mucho mejor acordarnos sólo de los buenos. Entre éstos hay que colocar a todo honor a nuestro Apeles Mestres, cuyo límpido dibujo, su cuidadosa documentación  y su técnica ceñida se acompañaban con una agudeza espiritual de primer orden. Realizó Apeles Mestres, en 1879, una serie de veintiséis cromos admirables. Luego, en 1880, Ricardo de Balaca y José Luis Pellicer ilustran excelentemente la edición que da a luz Montaner y Simón; sagaz y firme es el trazo de Balaca, certero y profundo es el dibujo de Pellicer, uno de los máximos dibujantes de su tiempo. Vienen, más tarde, con otros y otros, de los Ríos, Pahissa, Barrau, Gisbert, Recio, Muñoz Degrain, Manuel Ángel, Passos, Jiménez Aranda, Benedito, Sala, Sorolla, Villegas y Moreno Carbonero, en dibujos, cromos, acuarelas y óleos de considerables dimensiones, de ellos, este último se especializa en importantes interpretaciones de los episodios de la novela, lo mismo para la ilustración del libro que para pintar grandes cuadros, cuadernos, álbumes y láminas sueltas.

 

        De los artistas españoles, el que hasta hoy llegó a la máxima altura en la ilustración del Quijote fue Daniel Urrabieta Vierge, dibujante de nervio insuperable, de una precisa objetividad que no excluye una interpretación propia de gran empuje. Con su trazo ágil, dinámico y expresivo ejecutó doscientos setenta dibujos que han servido para acompañar varias ediciones nacionales y extranjeras. Fueron realizados, primeramente, para ilustración de un libro titulado En la ruta de Don Quijote, por August F. Jacacci 8Londres, 1897), y sirvieron, después, para insertar la traducción del Quijotede Shelton, publicada en Nueva York, en 1906. Para documentarse debidamente, Urrabieta recorrió todo el itinerario del famoso hidalgo manchego, recogiendo infinidad de apuntes de tipos y lugares.

 

        El arte de Urrabieta Vierge influyó sobre otros artistas, de cuyo número es otro ilustrador quijotista excelente Ricardo Marín, quien, con línea vibrante y dúctil, realizó los dibujos que ornaron la edición de 1916, anotada por Rodríguez Marín. También cuentan entre los ilustradores de la obra el fuerte y exquisito dibujante barcelonés Juan G. Junceda, el brillante acuarelista valenciano José Segrelles, Nicomedes Gómez, español residente en Francia; Vivanco, el magnifico grabador Ricart, Marco, y, entre los más recientes, Salvador Dalí.